Software für Tanzlehrer: Unterricht, Show, Formationen

Eine Tanzstunde folgt einem klassischen, aufbauenden Ablauf: einem Einstieg mit Aufwärmen, der den Wechsel in den „Tanzmodus“ markiert, technischer Arbeit, einer kreativen Phase, dann dem Center beziehungsweise der Kombination, in der alles Geübte zusammenläuft, und am Ende dem Cool-down. Jede Stunde gewinnt, wenn du sie mit einem klaren Lernziel beginnst: einer bestimmten Fähigkeit oder einem bestimmten Konzept, das die Schülerinnen und Schüler am Ende der Stunde beherrschen — sei es eine Technik wie der Grand Jeté oder etwas Weiteres wie Musikalität oder Raumgefühl.

Für den Stundenplan hat sich eine Methode in sieben Schritten bewährt: Stil und Niveau festlegen (und das Vokabular ans Alter anpassen), das Lernziel definieren, auf die verschiedenen Lerntypen eingehen (bei kleinen Kindern spielerisch aufziehen), den Ablauf strukturieren (Aufwärmen, Technik, Center/Kombination, Cool-down), die Bewegungen zerlegen, den Plan schriftlich festhalten und zuletzt das Material prüfen. Den Plan schriftlich festzuhalten — am Rechner, im Heft oder auf dem Handy — gibt dir während der Stunde etwas zum Nachschlagen, und eine Materialliste (Musik, Adapter, Stangen, Matten) erspart dir böse Überraschungen.

Damit eine Bewegung hängen bleibt, gibst du zuerst eine einfache Geste vor und legst dann nach und nach die Elemente des Akronyms BASTE darüber: Body (Körper), Action (Bewegungen auf der Stelle und in der Fortbewegung), Space (Raum: Ebene, Richtung, Laufweg, Beziehungen zwischen den Tänzerinnen und Tänzern), Time (Zeit: vorher, nachher, im Unisono oder bewusst im Kontrast tanzen) und Energy (die Qualität der Bewegung, langsam oder explosiv). Dieses Vorgehen vom Einfachen zum Komplexen hilft den Schülerinnen und Schülern, sich Bewegung und Information besser zu merken.

Das Aufwärmen soll die Körpertemperatur erhöhen, Muskeln, Bänder und Sehnen wecken, damit sie kräftig und elastisch arbeiten, Muskelfaserrissen und Gelenkbeschwerden vorbeugen und mental auf die Choreografie einstimmen. Ein einfacher erster Schritt ist, alle Gelenke sanft durchzubewegen, vom Kopf bis zu den Zehen: Nacken, Schultern, Handgelenke, Finger, Hüften, Knie, Sprunggelenke.

Ein typischer Aufbau geht von der Gelenkschmierung (langsame, kontrollierte Kreisbewegungen in Hüften, Schultern und Nacken, etwa 2 bis 5 Minuten) über tanzspezifische dynamische Mobilität bis zur Muskelaktivierung, insgesamt rund 5 bis 15 Minuten, je nachdem wie wach der Körper schon ist. Diese Zeiten sind Richtwerte, keine Vorschrift: Es geht darum, den Körper zu wecken, ohne ihn zu ermüden — sprechen sollte während der Belastung noch möglich sein.

Den Unterricht ans Niveau anzupassen beginnt beim Vokabular und beim gewählten Stil: Dieselbe Bewegung vermittelst du kleinen Kindern anders als einer Gruppe von Fortgeschrittenen. Wenn du das Lernziel pro Gruppe denkst und die Bewegungen entsprechend zerlegst, kommt jede und jeder voran — und der Grundaufbau der Stunde bleibt trotzdem derselbe (Aufwärmen, Technik, Center, Cool-down).

Beim Erarbeiten einer Choreografie lohnt es sich, beim Endergebnis anzufangen und rückwärts zu planen (Reverse Planning), dann die beteiligten Muskelgruppen zu benennen, bevor die Bewegung vollständig ausgeführt wird, und sich schrittweise zur fertigen Kombination vorzuarbeiten. Für die Gruppenkomposition sind die Grundwerkzeuge das Unisono (alle Tänzerinnen und Tänzer führen dieselben Bewegungen gleichzeitig aus, was visuelle Wucht gibt) und der Kanon (dasselbe Motiv wird mit zeitlich versetzten Einsätzen aufgenommen, wie bei einem gesungenen Kanon).

Der Kanon hat mehrere Spielarten, je nachdem wie die Einsätze aufeinanderfolgen: ein sequenzieller Kanon, bei dem die Tänzerinnen und Tänzer das Motiv nacheinander in gleichmäßigem Abstand aufnehmen; ein überlappender Kanon, bei dem jede und jeder beginnt, bevor die vorige Person fertig ist; oder ein Übereinanderlegen ganzer Phrasen für einen dichteren Effekt. Wie man diese Spielarten benennt, ist eher eine gängige Konvention im Unterricht als eine einheitliche Norm; in jedem Fall verlangt der Kanon feines Timing und Aufmerksamkeit für die anderen, und komplexer wird er, wenn du mit dem Intervall spielst (Timing und Abstand zwischen den Tänzerinnen und Tänzern).

Zum Raumdesign gehören die Formationen: Die Choreografin arbeitet mit Laufwegen (Pathways), Formationen und Ebenen (Levels), um Textur und visuelle Wirkung zu erzeugen, besonders in der Gruppe oder im Duett. Dazu kommen Winkel für die Tiefe, Symmetrie (eine gleiche Teilung der beiden Seiten) gegenüber Asymmetrie und der Fokus, also der zentrale Aufmerksamkeitspunkt im Raum. Als kreativen Anstoß kannst du die Schülerinnen und Schüler in Trios oder Quartetten kurze Tanzstudien komponieren lassen, über geführte oder strukturierte Improvisation zu einem Impuls (Gedicht, Fotografie, Form, Textur). Mit einem Web-Werkzeug wie Stancz lassen sich diese Formationen in 2D, 3D und in der Publikumsansicht platzieren und überprüfen.

Damit Positionsangaben eindeutig ankommen, lässt du „links“ und „rechts“ besser weg — beides kippt, je nachdem wohin die sprechende Person gerade schaut — und arbeitest mit den Bühnenangaben. Sie gelten im Theater aus Sicht der Person auf der Bühne mit Blick ins Publikum: Bühne links ist die linke Hand der Tänzerin, Bühne rechts ihre rechte. Für das Publikum dreht sich das um — was für die Tänzerin Bühne links ist, liegt vom Zuschauerraum aus rechts. Der Merksatz dazu ist kurz: Bühnenangaben gelten immer aus Sicht der Person auf der Bühne, nie aus Sicht des Saals.

Achte deshalb auf den Bezugsrahmen: „Bühne links“ und „Bühne rechts“ sind von der Bühne aus definiert und damit das Spiegelbild dessen, was jemand im Saal sieht. Sag immer dazu, welche Perspektive gilt, wenn du eine Position durchgibst. Für die Tiefe gilt: vorne ist der Teil der Bühne, der dem Publikum am nächsten liegt, also die Bühnenvorderkante an der Rampe, und hinten der Bühnenhintergrund, genau gegenüber. Die Bühnenfläche denkt man sich als eine Reihe aneinandergrenzender Felder, die für Tänzer wie Technikteam ein lesbares Raster ergeben — und genau das macht sie zum natürlichen Bezugssystem für Positionen.

Dieses Denken in Feldern hat tiefe Wurzeln: Die französische Konvention cour/jardin etwa entstand um 1770 an der Comédie-Française, als das Ensemble die Salle des Machines im Tuilerienpalast bespielte — auf der einen Seite zum Hof (cour) des Louvre hin offen, auf der anderen zum Tuileriengarten (jardin); die älteren Bezeichnungen „Königsseite“ und „Königinnenseite“ verschwanden nach der Französischen Revolution. Ein gemeinsamer Bezugspunkt und ein gemeinsames Bild — zum Beispiel die Formationen in 2D, 3D oder in der Publikumsansicht mit Stancz — machen es leichter, Positionen an die Schülerinnen und Schüler weiterzugeben.