Narzędzie dla nauczyciela tańca: zajęcia, pokazy i ustawienia

Lekcja tańca ma klasyczną, stopniową strukturę: otwarcie/rozgrzewka, która sygnalizuje przejście w „tryb tańca”, praca techniczna, twórcza eksploracja, potem środek/kombinacja, która łączy przećwiczone techniki, i na koniec wyciszenie (cool-down). Każde zajęcia warto zaczynać od jasnego celu dydaktycznego: konkretnej umiejętności lub pojęcia, które uczniowie opanują do końca lekcji – czy to techniki takiej jak grand jeté, czy szerszego zagadnienia, jak muzykalność albo orientacja na sali.

Przy układaniu planu sprawdza się metoda w siedmiu krokach: określ styl i poziom (i dopasuj słownictwo do wieku), zdefiniuj cel dydaktyczny, dostosuj się do stylów uczenia się (z małymi dziećmi zrób z tego grę), ułóż sekwencję (rozgrzewka, technika, środek/kombinacja, cool-down), rozłóż ruchy na części, spisz plan, a na koniec sprawdź sprzęt. Spisany plan (w komputerze, w notesie albo w telefonie) pozwala zaglądać do niego w trakcie zajęć, a lista kontrolna sprzętu (muzyka, przejściówki, drążki, maty) chroni przed przykrymi niespodziankami.

Żeby uczniowie zapamiętali ruch, pokaż najpierw prosty ruch bazowy, a potem stopniowo dokładaj elementy akronimu BASTE: Body (ciało), Action (ruchy w miejscu i z przemieszczaniem się), Space (obszar: poziomy, kierunki, ścieżki, relacje między tancerzami), Time (czas: taniec przed innymi, po nich, unisono albo w kontraście) i Energy (jakość ruchu, powolna lub wybuchowa). Takie przechodzenie od prostego do złożonego pomaga uczniom lepiej zapamiętać zarówno ruch, jak i informacje.

Rozgrzewka ma podnieść temperaturę ciała, rozbudzić mięśnie, więzadła i ścięgna, by pracowały z siłą i sprężystością, zapobiec naderwaniom mięśni i przeciążeniom stawów oraz przygotować psychicznie do choreografii. Prostym pierwszym krokiem będzie łagodne uruchomienie wszystkich stawów, od głowy po palce stóp: kark, barki, nadgarstki, palce, biodra, kolana, kostki.

Typowa struktura obejmuje kolejno „smarowanie” stawów (powolne, kontrolowane krążenia bioder, barków i szyi, mniej więcej 2–5 min), potem dynamiczną mobilizację typową dla tańca, a następnie aktywację mięśni – łącznie około 5–15 minut, zależnie od stopnia rozgrzania ciała. Te czasy to orientacyjne rzędy wielkości: chodzi o to, by obudzić ciało, a nie je zmęczyć – w trakcie wysiłku nadal powinno dać się swobodnie rozmawiać.

Dopasowanie zajęć do poziomu zaczyna się od słownictwa i wybranego stylu: tego samego ruchu nie uczy się tak samo małych dzieci i grupy zaawansowanej. Wyznaczenie celu dydaktycznego dla każdej grupy i odpowiednie rozłożenie ruchów na części pozwala każdemu robić postępy, przy zachowaniu wspólnego szkieletu zajęć (rozgrzewka, technika, środek, cool-down).

Przygotowując choreografię, warto zacząć od celu końcowego i planować wstecz (reverse planning), a potem określić zaangażowane grupy mięśni, zanim wykona się cały ruch, stopniowo zmierzając do finalnej kombinacji. W kompozycji grupowej podstawowe narzędzia to unisono (wszyscy tancerze wykonują te same ruchy w tym samym czasie, co daje siłę wizualną) i kanon (ten sam motyw podejmowany z wejściami przesuniętymi w czasie, jak w piosence śpiewanej kanonem).

Kanon występuje w kilku wariantach, zależnie od tego, jak następują po sobie wejścia: kanon sekwencyjny, w którym tancerze podejmują motyw jeden po drugim w regularnych odstępach; kanon z nakładaniem, w którym każdy zaczyna, zanim poprzednik skończy; albo nakładanie się fraz dla gęstszego efektu. Nazewnictwo tych wariantów to raczej powszechna konwencja dydaktyczna niż jedna obowiązująca norma. Tak czy inaczej kanon wymaga wyczucia timingu i uważności na innych, a można go skomplikować, grając odstępem (timingiem i odległościami między tancerzami).

Planowanie rozmieszczenia na scenie obejmuje formacje: choreograf pracuje ścieżkami (pathways), formacjami i poziomami (levels), żeby nadać obrazowi fakturę i siłę wizualną, zwłaszcza w grupie albo w duecie. Do tego dochodzą kąty, które dają głębię, symetria (równy podział obu stron) w opozycji do asymetrii oraz fokus, czyli centralny punkt uwagi na scenie. Żeby pobudzić kreatywność, możesz poprosić uczniów, by w trójkach lub czwórkach ułożyli krótkie etiudy taneczne przez improwizację prowadzoną lub ustrukturyzowaną, wychodząc od bodźców (poezja, fotografie, kształty, faktury). Narzędzie webowe takie jak Stancz pozwala rozmieścić te formacje i zobaczyć je w 2D, 3D i w widoku widza.

Żeby przekazywać ustawienia jednoznacznie, unikaj samego „lewo/prawo”, które zmienia znaczenie w zależności od tego, w którą stronę patrzy osoba mówiąca, i korzystaj ze scenicznych punktów odniesienia. W terminologii angielskiej strony sceny określa się z perspektywy wykonawcy zwróconego twarzą do widowni: stage left to lewa strona tancerza, a stage right – jego prawa. Stage left wypada więc po prawej stronie sceny, patrząc z widowni, a stage right po lewej – odwrotnie, niż widzi to publiczność.

Uważaj na punkt odniesienia: stage left i stage right definiuje się z perspektywy wykonawcy na scenie, czyli w lustrzanym odbiciu tego, co widzi osoba siedząca na widowni. Podając ustawienie, zawsze mów, z czyjej perspektywy patrzysz: z widowni czy ze sceny. Jeśli chodzi o głębokość, przód sceny (proscenium, ang. downstage) to część najbliżej widzów, a tył, czyli głąb sceny (ang. upstage), leży po przeciwnej stronie. Scenę traktuje się jako zbiór przylegających do siebie pól, tworzących siatkę czytelną zarówno dla wykonawców, jak i dla techników – to naturalny punkt odniesienia dla ustawień.

Ten sposób myślenia o scenie jak o siatce ma długą tradycję. Francuska konwencja (côté cour / côté jardin) narodziła się w Comédie-Française około 1770 roku, kiedy zespół zajmował Salę Maszyn w pałacu Tuileries, otwartą z jednej strony na dziedziniec (cour) Luwru, a z drugiej na ogród (jardin) Tuileries; dawne nazwy „strona króla” i „strona królowej” zastąpiono po rewolucji. Wspólny punkt odniesienia i wspólny widok (np. wizualizacja formacji w 2D, 3D albo w widoku widza w Stancz) ułatwiają przekazywanie ustawień uczniom.