Partes del escenario de danza: zonas, derecha e izquierda

En español no hay una regla única, y conviene saberlo antes de dar la primera indicación. El cuadernillo de regiduría que el Teatro Real de Madrid publica para su programa educativo LÓVA afirma que, en escena, la derecha y la izquierda son las del público. En cambio, una presentación docente sobre el teatro a la italiana, firmada por la profesora Martha Arellano Molina, enseña que el actor se orienta con su propia derecha e izquierda y no con las del espectador. Las dos fuentes son coherentes; simplemente parten de miradas opuestas. Por eso “derecha del escenario”, dicho sin más, es una indicación ambigua.

La duda no es nueva: los dramaturgos en español llevan más de un siglo resolviéndola en las acotaciones, y no siempre en el mismo sentido. Felipe Sassone, en El miedo de los felices, estrenada en Buenos Aires en 1913 y en Madrid en 1914, avisa al principio de la obra de que derecha e izquierda son las del actor. José María Rivarola Matto, en La cabra y la flor, comedia publicada en Asunción en 1976, hace lo contrario y sitúa una calle en el lateral izquierdo del espectador. En las fuentes consultadas no aparece una regla mnemotécnica propia del español: el único truco fiable es nombrar siempre el punto de vista.

Con otros sistemas la equivalencia sí es fija. En inglés, stage left y stage right se dicen desde el intérprete de cara al público: el diccionario Collins inglés-español traduce stage left como la parte del escenario a la izquierda del actor. En francés, según la Wikipedia francesa, côté cour es el lado derecho visto desde la sala y côté jardin el izquierdo, así que côté cour equivale a stage left. Resumen: derecha del público, izquierda del bailarín, stage left y cour son el mismo lado. Y cuidado con el espejo del estudio: si bailas de cara a él, el espejo ocupa el lugar del público y tu derecha es la del bailarín; quien te corrige de espaldas al espejo ve la derecha del público.

La profundidad tiene nombres bastante estables. El glosario de maquinaria escénica del INCUAL, el instituto de cualificaciones del Ministerio de Educación de España, define el proscenio como la zona más cercana al público, equivalente a “abajo”, y el foro como la más alejada, equivalente a “arriba” y a “último término”; la franja que avanza por delante del telón se llama corbata, palabra que también emplea la ficha técnica del Teatro Municipal de Antofagasta, en Chile. Según la presentación de Arellano Molina, se dice “arriba” porque los teatros antiguos tenían un suelo inclinado hacia la sala. Detrás del foro, el Diccionario de la lengua española llama chácena al espacio que sirve de acceso, de profundidad añadida o de almacén.

La presentación de Arellano Molina divide la superficie en nueve áreas, tres de profundidad por tres de ancho: abajo-derecha, abajo-centro y abajo-izquierda; centro-derecha, centro-centro y centro-izquierda; arriba-derecha, arriba-centro y arriba-izquierda. Las abreviaturas no están normalizadas: un trabajo de grado de la Universidad de Los Andes, en Venezuela, usa por ejemplo C. Ab para centro abajo, C. D. Ar para centro derecha arriba y L. D para el lateral derecho. En profundidad, el INCUAL añade otra referencia: las patas marcan las calles del escenario, y lo habitual es una bambalina por calle. Ojo: el artículo Escenario de la Wikipedia en español llama bambalinas a unos telones de los costados, mientras que el INCUAL las coloca arriba, cruzando de lado a lado.

A los lados quedan los hombros, que el tesauro de bienes culturales del Ministerio de Cultura define como los espacios laterales de la embocadura que el público no ve; su equivalente inglés son las wings. Entre el hombro y la escena cuelgan las patas, telas negras que tapan las entradas y salidas; la guía de danza de la Escuela Nacional Preparatoria de la UNAM, en México, las llama piernas. Atención a la palabra calle: en el cuadernillo del Teatro Real es el pasillo entre dos juegos de patas por el que salen los intérpretes, y quien espera fuera de la vista está entre cajas; en la guía de la UNAM, las calles son los focos colocados detrás de las piernas para crear corredores de luz.

Los manuales de composición hablan de zonas fuertes y débiles, pero conviene leerlos como convenciones de composición, no como leyes. Un artículo de la Revista Educación Física Chile, de la UMCE, recoge que Doris Humphrey y La Meri consideran el centro el lugar más intenso, aunque pierde fuerza si una secuencia se queda allí demasiado tiempo. Además del centro, ambas señalan como fuertes el centro arriba, el centro abajo y las cuatro esquinas, y como débiles los costados. El mismo artículo cita a Bunster para añadir que la diagonal orientada hacia el público tiene más significación que el resto del espacio.

Otras fuentes reparten la fuerza de otra manera, y no coinciden del todo. La guía de danza contemporánea de la UNAM sitúa puntos fuertes en el centro, a menudo reservado a los solos; en el centro del proscenio, para lo dramático y gestual; en el centro del foro, útil para mostrar el dibujo de una forma; y en las esquinas, que sirven para empezar o cerrar frases. La presentación de Arellano Molina, en cambio, califica de débiles arriba-derecha y arriba-izquierda, justo donde Humphrey ve esquinas fuertes. Y el INCUAL recuerda que la visual depende del lugar desde el que mira el público: a quien se sienta en un lateral, la embocadura puede taparle parte de la zona pegada a su propio lado.

Para un grupo, todo esto se traduce en decisiones concretas. Si quieres que una solista destaque, llévala al centro o al centro del proscenio y no la dejes allí indefinidamente. Si la compañía entra en diagonal, arranca desde una esquina del foro: según el artículo de la UMCE, los desplazamientos de atrás hacia delante ganan fuerza, aunque Humphrey advierte que pegarse a la línea del público la resta. Reserva las zonas fuertes para quien lleve el peso de la escena y usa los costados para las transiciones. Antes de fijar nada, mira la formación desde la platea central y desde un lateral: lo que funciona desde el centro de la sala puede quedar tapado desde un lado.

En las fuentes consultadas no aparece una numeración codificada de las posiciones en el suelo. Lo que sí se numera son las patas, contando desde la boca hacia el foro: la ficha técnica del Teatro Municipal de Antofagasta da la distancia de la boca a la primera pata (1,70 m), a la segunda (3,70 m) y así hasta la quinta. Hay numeraciones de zonas en ámbitos vecinos: el artículo de la UMCE reproduce, para la gimnasia rítmica, un tapiz dividido en nueve zonas numeradas, con el 9 en el centro. Para la danza, una referencia práctica es combinar la línea central con las patas o calles numeradas: “segunda calle, derecha del público” no deja dudas.

Las marcas son, en la definición del cuadernillo del Teatro Real, señales hechas con cinta en el suelo para saber dónde debe ir cada elemento de la escenografía; en danza sirven igual para fijar el sitio de cada bailarín. Puedes asignar un color de cinta por bailarín o por formación, y el catálogo del proveedor escénico Siluj ofrece cintas de colores muy visibles que las compañías usan para marcar en escena. Para los oscuros existe la cinta fosforescente: según el mismo catálogo, brilla con un tono verde amarillento y es adecuada para señalar zonas poco iluminadas. No la confundas con la fluorescente, de colores vivos pero que no brilla cuando se apaga la luz.

Pon pocas marcas y solo donde hagan falta: el centro, los puntos de llegada de cada formación y los límites que no conviene pisar, como el borde del proscenio o la línea de una pata. El suelo de danza suele ser un linóleo: la ficha técnica de la compañía española Alicia Soto-Hojarasca pide uno negro, barrido y fregado antes de la función, y la del Teatro El Ensueño, de Bogotá, lista tiras de linóleo de danza tipo marley. Sobre él, elige una cinta pensada para ese suelo, como la de PVC que Siluj vende para juntas de linóleo, y retírala despacio. Entre dos piezas, quita todas las marcas de la anterior o cambia de color: una marca vieja olvidada invita a equivocarse de sitio.

La regla de oro es anunciar el punto de vista en cada indicación y elegir un solo sistema para toda la compañía. “Derecha del público” o “derecha del bailarín” cuestan dos palabras más y eliminan la duda. Si trabajas con el equipo técnico de un teatro, pregunta qué convención usa, porque el cuadernillo de regiduría del Teatro Real, por ejemplo, toma la derecha del público. Para la profundidad no hay ambigüedad: proscenio y foro, o abajo y arriba, significan lo mismo para todos, como recoge el glosario del INCUAL. Escribe la convención elegida en la primera página del plano y en el grupo de mensajes de la compañía, y corrige en el momento cualquier indicación que no la respete.

En el estudio, el espejo hace de público. Cuando la compañía baila de cara al espejo, cada bailarín usa su propia derecha, como en el escenario, y la derecha del público queda a su izquierda; si diriges de espaldas al espejo, mirando al grupo, ves el espacio como lo verá el público. Traslada también las referencias del escenario a la sala de ensayo: marca con cinta el ancho y la profundidad reales, la línea central y la posición de las patas o de las calles. Si el estudio es más pequeño que el escenario, reduce las distancias en proporción y avisa de que en el teatro habrá que abrir las formaciones.

Después, da a cada bailarín su sitio en cada formación, con un número o un nombre y su marca, para que pueda repetirlo sin preguntar. El paso al escenario real necesita su propio ajuste: el INCUAL describe el ensayo técnico como la sesión en la que los intérpretes marcan su movimiento en escena y se familiarizan con los aspectos técnicos, y el ensayo general como el que simula el estreno. Aprovecha esos ensayos para recolocar las marcas sobre el suelo del teatro y baja a la sala: mira cada formación desde la platea central, desde los laterales y, si lo hay, desde el lugar del jurado.

Stancz es una aplicación de coreografía: colocas a los bailarines sobre un escenario a escala, encadenas formaciones y las transiciones se animan con la música. Ofrece una vista 2D desde arriba, una vista 3D y una vista desde la sala, la Vista del público. Funciona en el navegador de un ordenador o computadora (PC o Mac), sin instalación, y en apps para iPhone, iPad y Android, con la misma cuenta en todas partes. La versión gratuita permite hasta 3 coreografías, con 4 formaciones por coreografía, y existe una suscripción de pago. Incluye 19 preajustes, formas ya hechas que se adaptan al número de bailarines, y admite hasta 500 bailarines por coreografía.

En la Vista 2D, un rótulo ESCENARIO da el ancho y la profundidad en metros (10 × 6 m por defecto) y el público queda abajo: PROSCENIO va bajo el borde delantero y FONDO encima del trasero. Hay reglas graduadas arriba y a la izquierda, con un número en cada metro y una rayita cada 50 cm, y el 0 en la esquina izquierda; dos líneas de centro discontinuas, siempre visibles, se cruzan en el centro con una pequeña cruz. La Cuadrícula se muestra u oculta, Imantar pega a los bailarines a ella y puedes mostrar sus números. La 2D no escribe derecha ni izquierda: con el público abajo, la derecha del plano es la derecha del público, o sea, la izquierda del bailarín, stage left y côté cour.

En la Vista del público, el panel Elegir tu asiento propone sitios con nombre (Platea central; Primera fila; Primera fila, lado derecho; Lado izquierdo; Lado derecho; Jurado; Balcón; Cámara), y también puedes tocar una butaca en el Plano de la sala, que indica la izquierda y la derecha. La cámara va hasta allí, encuadra al grupo y te dice quién queda tapado y detrás de quién, o te avisa con “Todos se ven desde este asiento.” cuando nadie queda oculto. La Vista 3D completa el conjunto. Compartir una coreografía en modo lectura es gratis, y con Resáltame cada bailarín ve destacado el suyo; dar permiso para modificarla es de pago. Límites: no hay exportación a PDF, no se puede editar entre varias personas a la vez y no gestiona escuelas.